Dogme 95 Manifesto

Μια ημέρα τον Μάρτιο του 1995, οι Δανοί σκηνοθέτες Lars von Trier και Thomas Vinterberg, εμπνευσμένοι προφανώς από το Γαλλικό Νέο Κύμα, αναρωτήθηκαν ποιά είναι αυτά τα πράγματα που μισούν στον κινηματογράφο της εποχής. Τον κινηματογράφο του καλλωπισμού, όπου τα πάντα είναι καλογυαλισμένα μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια και τον κινηματογράφο των επιφανειακών ιδεών. Μετά από λίγες ώρες, είχαν ήδη δημιουργήσει ένα μανιφέστο με 10 κανόνες, το οποίο ορκίστηκαν ότι θα ακολουθήσουν.

Όρκος αγνότητας.

Ορκίζομαι να υπακούω στους κάτωθι κανόνες, οι οποίοι θεσπίστηκαν και επικυρώθηκαν από το Δόγμα 95:

1. Το γύρισμα πρέπει να λαμβάνει χώρα σε εξωτερικούς χώρους. Δεν πρέπει να παρέχονται εξαρτήματα και σκηνικά. Αν ένα ειδικό εξάρτημα είναι απαραίτητο για την ιστορία, πρέπει να επιλέγουμε εξωτερικούς χώρους όπου μπορούμε να βρούμε αυτό το εξάρτημα).

2. Ο ήχος δεν πρέπει να παράγεται χωριστά από τις εικόνες ή αντιστρόφως. Δεν πρέπει να χρησιμοποιούμε μουσική, εκτός αν υπάρχει εκεί όπου γυρίζεται η σκηνή.

3. Η κινηματογραφική μηχανή πρέπει να στηρίζεται στο χέρι. Κάθε κίνηση ή ακινησία που συμβαίνει στο χέρι είναι επιτρεπτή. Το γύρισμα πρέπει να γίνεται εκεί όπου τοποθετείται η δράση.

4. Η ταινία πρέπει να είναι έγχρωμη. Κάθε συμπληρωματικός φωτισμός είναι μη αποδεκτός (αν το φως είναι ανεπαρκές, η σκηνή πρέπει να αφαιρείται, είναι όμως δυνατόν να τοποθετούμε έναν προβολέα πάνω στη κινηματογραφική μηχανή).

5. Απαγορεύεται η χρήση οπτικών τεχνασμάτων και φίλτρων.

6. Η ταινία δεν πρέπει να περιέχει επιφανειακά στοιχεία δράσης (φόνοι, αναμετρήσεις με όπλα κτλ, δεν πρέπει να συμβούν)

7. Απαγορεύονται τα παιχνίδια με τον χώρο και τον χρόνο (επειδή η ταινία λαμβάνει χώρα εδώ και τώρα).

8. Οι ταινίες του κινηματογράφου των ειδών δεν είναι αποδεκτές.

9. Το φορμά του φιλμ πρέπει να είναι τυποποιημένο 35mm.

10. Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να αναφέρεται.

Επιπλέον, ορκίζομαι ως σκηνοθέτης να αποφεύγω κάθε προσωπική αισθητική προτίμηση. Δεν είμαι πλέον καλλιτέχνης. Ορκίζομαι να αποφεύγω να δημιουργώ ένα «έργο», διότι θεωρώ τη στιγμή πιο σημαντική από το όλον. Ο υπέρτατος σκοπός μου είναι να εξαναγκάσω την αλήθεια να βγει από τους χαρακτήρες μου και από το πλαίσιο της δράσης. Ορκίζομαι να το κάνω αυτό με όλα τα διαθέσιμα μέσα και με τίμημα κάθε μορφή καλαισθησίας και κάθε αισθητικό μέλημα.

Αυτός είναι ο όρκος αγνότητας που δίνω.

Κοπεγχάγη, Δευτέρα 13 Μαρτίου 1995

Στο όνομα του Δόγματος 95:  Lars von Trier - Thomas Vinterberg 

Μέσα από αυτή τη διακήρυξη, προκύπτουν κάποια θετικά σημεία που έχουν να κάνουν με το γύρισμα και βοηθάνε στο να επιστρέψει ο κινηματογράφος στα βασικά, προσδίδοντας μια φυσικότητα και την ανάδειξη της πλοκής-ιδέας. Ωστόσο, αυτή η «επανάσταση» πνίγεται στους ίδιους τους κανόνες της. Η τέχνη για την τέχνη, κάποιες φορές ακροβατεί μεταξύ της ευφυΐας και της εγωιστικής δημιουργίας που τελικά απλώς παραθέτει μια προσωπική μεν δημιουργία, κακή ερασιτεχνική δε ταινία, ενώ ο 10^ος κανόνας της διακήρυξης, λειτουργεί αποτρεπτικά για τον εγωισμό του καλλιτέχνη. Αν προσθέσουμε σε όλα αυτά την προσωπική συμμετοχή των σκηνοθετών στην προώθηση των έργων τους ή το ότι και οι ίδιοι δεν ακολούθησαν τελικά εξ’ ολοκλήρου τους κανόνες και τη σταδιακή τους απομάκρυνση από τον «όρκο» τους, μάλλον καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι τo μανιφέστο του Δόγματος χάθηκε στις προθέσεις του. Δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι πρόκειται για μια ιδεολογική ανακάλυψη, ένα αστείο που ξέφυγε ή απλώς ένα κόλπο δημοσιότητας. Ίσως να πρόκειται για μια ιδεολογική αποκάλυψη της στιγμής, με σκοπό να ταρακουνήσει τα νερά της υπάρχουσας κινηματογραφικής μορφής, να προκαλέσει αλλά και να επιφέρει κάποια παραπάνω αναγνώριση, δεδομένης της αγάπης και στήριξης διαφόρων ανθρώπων γύρω από τα κινηματογραφικά θέματα, προς κάθε τι «νέο» ή προκλητικό. Το αποτέλεσμα ήταν, η πρώτη ταινία του Δόγματος, το Festen (The Celebration) του Thomas Vinterberg, να διακριθεί, μεταξύ άλλων και στο Φεστιβάλ των Καννών το 1998. Την ίδια χρονιά γυρίστηκε και το Dogme#2, Idioterne (The Idiots) του Lars von Trier, το οποίο αποτελεί και το δεύτερο μέρος της Golden Heart Τριλογίας που περιλαμβάνει τα Breaking The Waves (1996) και Dancer In The Dark (2000). Ο Kristian Levring και ο Søren Kragh-Jacobsen συμπλήρωσαν την αδελφότητα και η πρώτη ταινία εκτός Δανίας ήταν το Γαλλικής παραγωγής Dogme#5, Lovers, ενώ η πρώτη Αμερικάνικη το Dogme#6, Julien Donkey-Boy. Οι ταινίες που κατατάσσονται στο Δόγμα είναι τριψήφιου αριθμού, χωρίς αυτός να είναι σαφής.

Στην πραγματικότητα είσαι αυτό που προσποιείσαι ότι είσαι.

Deconstructing Brando

7 χρόνια χωρίς τον Marlon Brando

 

Την πρώτη Ιουλίου κλείνουν 7 χρόνια από τον θάνατο του Marlon Brando και παίζοντας με τους αριθμούς, θα κάνουμε μια προσπάθεια να αναλύσουμε τις εμβληματικές του ερμηνείες στα 70s, αποτείνοντας έναν ελάχιστο φόρο τιμής στην μεγάλη αυτή μορφή της 7^ης Τέχνης.

Σε μια καριέρα παράλληλη με τους ρόλους που ερμήνευε, ο Marlon Brando, κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 70, έφτασε στο απόγειο της εκκεντρικότητας και της απόλυτης ερμηνευτικής δεινότητας, μέσα από τρείς χαρακτήρες, σε τρείς ταινίες. Ο δημιουργός της νουβέλας στην οποία βασίστηκε “Ο Νονός” (Τhe Godfather – 1972), Mario Puzo και ο νέος σκηνοθέτης τότε, Francis Fοrd Coppola, έκαναν μεγάλο αγώνα για να πείσουν την παραγωγή να εμπιστευτεί τον ρόλο του Δον στον Brando. Oι πρόσφατες αποτυχίες του στα 60s και ο δύστροπος χαρακτήρας του, λειτουργούσαν αποτρεπτικά για ένα σύστημα όπως ο κινηματογράφος στο Hollywood, που θέλει να λειτουργούν τα πάντα κάτω από έλεγχο και με απόλυτο προγραμματισμό. Όλα αυτά, σε συνάρτηση με την πολιτική δράση που είχε αναπτύξει και συγκεκριμένα για την κατάσταση των διαφυλετικών σχέσεων στις Ηνωμένες Πολιτείες και αργότερα την αφοσίωσή του στα δικαιώματα των Ινδιάνων, είχαν δημιουργήσει μια γενική δυσαρέσκεια και αρνητικότητα, όταν ακουγόταν το όνομα του. Η σχέση φιλίας που δημιουργήθηκε μεταξύ Brando και Coppola βοήθησε και τις δύο πλευρές τελικά. 

Ο Marlon Brando απορροφάει πράγματα, καταστάσεις και συμπεριφορές που παρατηρεί και τα μετουσιώνει στον χαρακτήρα που ερμηνεύει εκείνη τη στιγμή, αυτοσχεδιάζοντας. Είτε βλέποντας τους πραγματικούς μαφιόζους που περιτριγύριζαν τα πλατό του Νονού, είτε την ομιλία κάποιου πολιτικού στην τηλεόραση, ο Brando αφουγκράζεται τη στιγμή και πλάθει πτυχές χαρακτήρων. Η ορθή (για τα δεδομένα του) ερμηνεία στον Νονό και ο χαρακτήρας του Δον Vito Corleone, βρήκαν πλήρη αποδοχή από κοινό και κριτικούς και αποτελεί μια από τις πιο χαρακτηριστικές στην ιστορία της Έβδομης Τέχνης. 

Ο Marlon Brando στα νιάτα του, είχε θητεύσει στο περίφημο Actors’ Studio, στο πλευρό των Elia Kazan και Lee Strasberg, μαθαίνοντας την Μέθοδο (μια παραλλαγή τους συστήματος Stanislavski) στην οποία ο ηθοποιός ανασύρει δικές του μνήμες και συναισθήματα, εσωτερικά κίνητρα και την ψυχολογική αλήθεια, μεταφέροντάς τα στον χαρακτήρα που ερμηνεύει και έτσι, ηθοποιός και ρόλος γίνονται ένα. Ο Brando, ένας άνθρωπος με έντονα πάθη και ζωή, μέσω της Μεθόδου και σε συνδυασμό με την ερμηνευτική του ευφυΐα, ακόμα και στους ρόλους που δεν τον ενδιέφεραν ή σε ταινίες που έπαιξε μόνο για τα χρήματα, κατάφερνε να μεταφέρει στην οθόνη μικρές στιγμές μαγείας.   

Έχοντας ολοκληρώσει τα γυρίσματα για τον Νονό, ξεκίνησε την κατάβαση στον εσωτερικό του κόσμο και τα συμπλέγματα του ψυχισμού του, μέσα από την άτυπη ψυχανάλυση στην οποία τον υπέβαλε ο Bernardo Bertolucci για το “Τελευταίο Ταγκό Στο Παρίσι”. Η πραγματική ευφυΐα του Brando, κρύβεται πίσω από αυτά τα συμπλέγματα, τον άγριο και δύστροπο χαρακτήρα του, καθώς και τις απόκρυφες φαντασιώσεις του. Όλα τα άλλα είναι η “στιγμή” και οι ιδιοφυείς αυτοσχεδιασμοί ενός μεγάλου ηθοποιού, αλλά αν ο σκηνοθέτης “ξεκλειδώσει” ή πείσει τον ίδιο να παραβιάζει τον εσωτερικό του κόσμο, Brando και ρόλος γίνονται μια νέα οντότητα, που υπερβαίνει τον σεναριακό χαρακτήρα. Ο Bertolucci βρήκε τα “κουμπιά” του Brando και μέσα από μια πρωτοφανή ψυχαναλυτική διαδικασία, σε συνδυασμό με την πρωτόγνωρη (πλέον) θέληση του Brando και τους μοναδικούς του αυτοσχεδιασμούς, άνοιξε νέες πόρτες στην κινηματογραφική ερμηνεία. Στο αμφιλεγόμενο Τελευταίο Ταγκό (Last Tango In Paris – 1972) ο σκηνοθέτης σχεδόν ταυτίστηκε με τον πρωταγωνιστή, ζητώντας πράγματα που αυτός θα ήθελε να κάνει μέσω του Brando ή αυτά που θα ήθελε να του κάνει ο Brando… To υπόγειο μίσος που υποβόσκει στην ταινία για την γυναίκα, ίσως οφείλεται στις φήμες που θα ήθελαν την ταινία να αφορά ένα ομοφυλόφιλο ζευγάρι, αλλά μάλλον η εποχή δεν θα άντεχε κάτι τέτοιο. Μετά την ερμηνευτική ορθότητα του Νονού, η οποία βασίστηκε μεν στις αυτοσχεδιαστικές του πατέντες και την ελευθερία που είχε, αλλά δεν παρέκλινε αρκετά από τον χαρακτήρα “στο χαρτί”, ακολούθησε το ψυχικό ξεγύμνωμα σε αυτόν τον ρόλο, ο οποίος του βγάζει όλο τον βαθύ πόνο και τις καταστάσεις που κράταγε μέσα του, μέσα από στιγμές σιωπής και ξεσπάσματα, που έχουν να πουν περισσότερα από ολόκληρους μονολόγους και θεατρικές ψευδαισθήσεις.

The horror… The horror… Η τελευταία ολιγόλεπτη μνημειώδης ερμηνεία του Brando για τον χαρακτήρα του ημιπαράφρονα συνταγματάρχη Kurtz στο “Αποκάλυψη Τώρα” (Apocalypse Now – 1979), αποτελεί μια ερμηνεία βασισμένη στον αυτοσχεδιασμό, μονολόγους και τις συζητήσεις μεταξύ αυτού και του σκηνοθέτη. Χωρίς καν να έχει διαβάσει τη νουβέλα στην οποία βασίζεται ο χαρακτήρας του και χωρίς να υπάρχει σαφές φινάλε στο σενάριο, έδωσε μια φιλοσοφική και σχεδόν θεϊκή υπόσταση σε ένα πρόσωπο - προέκταση ενός ιεροκήρυκα και των πιστών του, στις ζούγκλες της Καμπότζης, ο οποίος αυτονομήθηκε από τον Αμερικάνικο στρατό κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ. Το τέλος δε, με τον θάνατο του συνταγματάρχη, σχεδόν ταυτίζεται και με το τέλος των μεγάλων ερμηνειών από την πλευρά του Marlon Brando.

Πρώτη δημοσίευση (edit) στο Tέταρτο free press

Beyond Mulholland Drive

Α love story in the city of dreams

Ο David Lynch διηγείται ένα όνειρο – ψευδαίσθηση μιας επιτυχημένης ζωής σε μια πραγματικότητα αποτυχίας. Η Mulholland Drive θα μπορούσε να είναι ένα ρήγμα ανάμεσα σε δυο διαστάσεις, όπου συνυπάρχουν οι δύο κόσμοι – όνειρα ή απλώς η άτυπη έναρξη του ονείρου της Diane Selwyn (Naomi Watts) και η ονειρική της μεταφορά σε Betty Elms. Αυτό το όνειρο αποδέχεται ο θεατής ως πραγματικότητα, ακολουθώντας τον χαρακτήρα της Betty, με την οποία ταυτίζεται και στο τέλος πέφτει σε σύγχυση. Τα δυσοίωνα συναισθήματα που προβάλλονται κατά τη διάρκεια του ονείρου, λειτουργούν ως το υποσυνείδητο της άσχημης πραγματικότητας και παρόλα αυτά, ο Lynch με μεθοδευμένους τρόπους, καταφέρνει να εξαπατήσει το κοινό, το οποίο νομίζει ότι παρακολουθεί μια αφηγηματική πραγματικότητα, αλλά πάντα βρίσκεται ένα βήμα πίσω από την αφήγηση. 

Η Betty είναι νέα, γλυκιά, αισιόδοξη και πρόθυμη (στα όρια της αφέλειας) βοηθώντας την Rita, μια όμορφη γυναίκα που βρήκε και πάσχει από αμνησία. Την παίρνει υπό την προστασία της και αμέσως δημιουργείται μια σχέση μεταξύ τους, η οποία τοποθετεί την Betty στην κυρίαρχη θέση, με την Rita απόλυτα εξαρτημένη από αυτήν. Ψάχνοντας να βρουν την πραγματική ταυτότητα της Rita, η Betty κερδίζει το κοινό με τον χαρακτήρα και τη δυναμική της, με τον ίδιο τρόπο που κερδίζει το κοινό της ονειρικής της ιστορίας. Μια ονειρική ιστορία, στην οποία τα πάντα φαίνεται ότι λειτουργούν με το μέρος της και εις βάρος αυτών που εμπόδιζαν τα όνειρα της στην πραγματικότητα. 

Ο σουρεαλισμός στην “Silencio” σκηνή, υπενθυμίζει στην Diane ότι ονειρεύεται, με το κουτί να συμβολίζει την δολοφονία της Camilla και το περιεχόμενο την ενοχή και τις τύψεις αυτής της πράξης, τις οποίες κρατάει κλειδωμένες. Ξυπνάει...

Στην τελευταία πράξη της ταινίας, ο θεατής έχει μπερδευτεί τόσο πολύ, που ίσως να μην καταλάβει ότι κατά τη διάρκεια της ταινίας παρακολουθούσε απλώς ένα όνειρο. Δεν θέλει δε, να πάει χαμένος ο χρόνος που σπατάλησε παγιδευμένος στην εξαπάτηση του Lynch και προσπαθεί να ακολουθήσει την Diane, την πραγματική υπόσταση της Betty, αλλά σε πολύ σύντομο χρόνο, η αρνητική συναισθηματική αντίδραση τον επηρεάζει. Προσπαθεί να ταυτιστεί με την ηρωίδα και τις προσπάθειες που κάνει να ξεπεράσει τις δυσκολίες της, αλλά ανακαλύπτει αμέσως, ότι πρόκειται για μια διαταραγμένη προσωπικότητα που δεν διστάζει να προσλάβει μέχρι και κάποιον δολοφόνο για το αντικείμενο του πόθου της, την Camilla Rhoads (Laura Elena Harring) την πραγματική υπόσταση της Rita. Στο όνειρο, η Rita ήταν υποταγμένη στην Betty, αλλά στην πραγματικότητα η Diane είναι συναισθηματικά εξαρτημένη από την Camilla και επιθυμεί την ονειρική τους σχέση, στην οποία η αμνησία, λειτουργεί και ως ένα επιπλέον μέσο συναισθηματικής υποταγής.   

Στο τέλος, στο θάνατο της Diane, καθρεπτίζεται και το ανεκπλήρωτο Hollywood-ιανό όνειρο. Ένα όνειρο συνδεδεμένο, ενδεχομένως, με την διαφυγή από δυσάρεστες παιδικές μνήμες που διαμόρφωσαν τον χαρακτήρα της Diane και τα εμπόδια για την είσοδό της στο κόσμο των αστεριών, τα οποία υποσυνείδητα την ακολούθησαν και στο τελευταίο της όνειρο μέσα από ασύνδετες μορφές, όπως ο άστεγος που συμβολίζει την πράξη της δολοφονίας ή το ηλικιωμένο ζευγάρι, αλλοιώνοντας την ομορφιά του ονείρου, μετατρέποντάς το σε εφιάλτη, όπου μαζί με το θάνατο της Diane έσβησαν και τα όνειρά της. 

Ο κινηματογράφος ως μορφή τέχνης. Πολιτισμός - Χάος & Τάξη.

Οι Καλές Τέχνες όπως καταγράφηκαν από τους αρχαίους Έλληνες είναι: 1. η μουσική, 2. η ποίηση, 3. η ζωγραφική, 4. η αρχιτεκτονική, 5. ο χορός και 6. η γλυπτική. Ο κινηματογράφος εντάχθηκε σε αυτές τη δεκαετία του 1920 και έγινε η Έβδομη Τέχνη. Οι σινεφίλ αποκαλούν τον κινηματογράφο "τέχνη των τεχνών", διότι εκτός από τα δικά του εκφραστικά μέσα μπορεί να χρησιμοποιήσει και αυτά των άλλων τεχνών. Ένα βασικό χαρακτηριστικό της κάθε μορφής τέχνης είναι τα εκφραστικά μέσα (δημιουργικά και μηχανικά). Δημιουργικό μέσο της μουσικής είναι οι νότες και μηχανικό το όργανο που τις παράγει. Δημιουργικό μέσο της ζωγραφικής είναι το σχέδιο και μηχανικό τα πινέλα. Αντίστοιχα στον κινηματογράφο, δημιουργικό μέσο είναι η γωνία λήψης και το μοντάζ, ενώ μηχανικό η μηχανή λήψης και το φιλμ που θα αποτυπώσει την ιδέα του δημιουργού.

Ο κινηματογράφος, από την πρώτη στιγμή της εμφάνισης του, στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 όταν οι αδελφοί Lumière οργάνωσαν την πρώτη προβολή με εισιτήριο, αποτέλεσε κοινωνικό φαινόμενο. Ο κινηματογράφος βέβαια, ως μορφή τέχνης, δεν πρέπει να περιορίζεται σε κοινωνικοπολιτικά και συντηρητικά πλαίσια. Μπορεί να υπάρχει καλή και κακή τέχνη, αλλά το "καλό" και το "κακό" ως έννοιες, αν και αρκετές φορές είναι υποκειμενικά, δεν πρέπει να επηρεάζουν την καλλιτεχνική φύση ενός έργου. Αυτοί που σοκάρονται εύκολα βρίσκονται μακριά από τη δύναμη της τέχνης.

Η τέχνη δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση της ζωής (μέσα από εικόνες, ήχους και σκέψεις) αλλά δημιουργεί και εναλλακτικούς κόσμους και ιδέες, ενίοτε και την παραμόρφωση της ίδιας της ζωής με τρόπο που εκφράζει την καλλιτεχνική υπόσταση του δημιουργού. Η τέχνη αποτελεί για τον άνθρωπο βασική ψυχική ανάγκη και παράγει πολιτισμό. Ο πολιτισμός όμως μπορεί να είναι μια αόριστη έννοια; Πολιτισμός δεν είναι μόνο η εκάστοτε καλλιτεχνική πράξη-δημιουργία αλλά και το αποτέλεσμα-προϊόν αυτής. Ο πολιτισμός είναι στάση ζωής, γιατί πολύ απλά δημιουργείται από τις καθημερινές δραστηριότητες, τα πάθη, τις εσωτερικές, αλλά και κοινωνικές συγκρούσεις των ανθρώπων. Διότι πολιτισμός δεν δημιουργείται μόνο μέσα από την τάξη, αλλά και από την αποδόμηση αυτής ως αντίδραση στην επιβολή ενός κακού, δήθεν καλλιτεχνικού προϊόντος ή μιας κατάστασης. Οι κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις που έλαβαν μέρος στο λυκόφως της δεκαετίας του '60 και την αυγή της δεκαετίας του '70, επηρέασαν και την τέχνη και κατ' επέκταση και τον κινηματογράφο. Ο πόλεμος του Βιετνάμ, οι πολιτικές δολοφονίες, ο Μάης του '68, η αντίδραση για τα πολιτικά δικαιώματα και την εκπαίδευση, αποτέλεσαν κινητήρια δύναμη της πολιτιστικής επανάστασης του δυτικού κόσμου και της αναγέννησης της ευρωπαϊκής σκέψης. Με αυτές τις εξελίξεις συμβάδισε το Γαλλικό Νέο Κύμα (Nouvelle Vague), το Βρετανικό Free Cinema και η νέα Αμερική των Coppola και Scorsese. Η τάξη επέβαλε ταινίες όπως "Η Μελωδία Της Ευτυχίας", αλλά η αποδόμηση της τάξης μέσω του χάους και ο επαναπροσδιορισμός της μέσα από τη σύγχρονη σκέψη των νέων δημιουργών, έφερε στο προσκήνιο ορόσημα της Έβδομης Τέχνης όπως οι "Κακόφημοι Δρόμοι", "Taxi Driver", "Badlands", "Ο Νονός" και "Αποκάλυψη Τώρα". Η αντίδραση δεν αποτελεί πάντα αρνητική ενέργεια. Κάποιες φορές βοηθάει για την φυσική εξέλιξη των πραγμάτων.

Ταινίες αναφοράς: "Το Κουρδιστό Πορτοκάλι", "Η Φωλιά Του Κούκου", "Σκυλίσια Μέρα", "Taxi Driver".

(Το συγκεκριμένο κείμενο είχε γραφεί μετά τη δολοφονία του 15χρονου Αλέξη Γρηγορόπουλου στις 06/12/2008 και έχει δημοσιευθεί στο www.rockway.gr)